Estéticas de la diversidad (II parte y última)

Estéticas de la diversidad (II parte)
Serie Documenta

Dr. Dick Tonsmann
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Facultad de Teología Pontificia y Civil de Lima

En la culinaria, el sentido no es estético sino evidentemente utilitarista y lucrativo: comer y ganar dinero. Y si alguien quiere añadir el orgullo, supuestamente logrado por la comida, que no ha conseguido el futbol ni la política, habrá que añadir preguntando retóricamente: ¿En qué me enorgullece, o a la nación, que el hijo de un ilustre miembro de Acción Popular abra más restaurantes en Chile?, ¿por qué me voy a sentir orgulloso que en Irlanda coman papa? ¿Qué sublimidad estética hay en un suspiro limeño o cuánta catarsis hay en el consumo de un lomo saltado? En fin, los ejemplos abundan para mostrar que lo auténticamente artístico ha sido subsumido por lo utilitarista y mercantilista. Y, sobre todo, por la falta de percepción auténticamente estética del, llamemos claramente ahora, “consumidor”.
¿No debería enorgullecernos más la pintura indigenista de Sabogal, las acuarelas de Pancho Fierro, las imágenes hieráticas del maestro Mendívil, la fotografía de Martín Chambi, e incluso la tira cómica del Cuy de Juan Acevedo, todo un hito en la historieta nacional? Lo cual me lleva a mi siguiente punto sobre el porqué de la falta de reconocimiento artístico como objeto de orgullo nacional. El problema creo que está en el hecho de no reconocer previamente una cultura artística típicamente peruana en la que todos nos identifiquemos. En otras palabras, en la falta de apreciar el universalismo mesticista manifestado entre otros, en la literatura y en la pintura, como resultado, tanto de actitudes raciales sin sentido como por reclamos regionalistas alimentados por resentimientos de clase.

Esto último requiere, por supuesto, una explicación más amplia de la que aquí puedo desarrollar. Pero en los pocos minutos que quedan espero poder señalar el derrotero amplio de investigación que aquí se plantea. Comenzaré diciendo que el, así llamado, indigenismo de Sabogal, es el mejor ejemplo para comprender a lo que me estoy refiriendo. Decía Sabogal en una famosa entrevista al novelista Ciro Alegría lo siguiente: “No soy indigenista, pese a que haya pintado muchos indios, y tampoco soy españolista, aunque mi sangre es española. Soy un peruano que capta los valores esenciales de mi pueblo. Más ampliamente soy un americano”.

Lo que ocurría era que el término “indigenista” tenía un sentido peyorativo referido a los que pintaban indios. Una desvalorización por parte del academicismo criollo. Sabogal trata de desembarazarse de este término ampliando su plástica a personajes costeños e, incluso, del oriente peruano, señalando además a Pancho Fierro, un acuarelista mulato costeño, como el primer pintor de nuestra nación. Pero además, como puede apreciarse en la cita aquí presentada, Sabogal define su peruanidad en términos americanistas, producto de su formación argentina y su simpatía con el muralismo mejicano, teniendo también la influencia directa española. Sabogal rechazó además la idea de una especie de “restauración incaica”, por considerarla una tipificación racial. Sin embargo, con el paso del tiempo, asumió el término “indigenista” bajo los siguientes criterios: “Somos indigenistas en el justo significado de la palabra y más aún, indigenistas culturales, pues buscamos nuestra identidad integral con nuestro suelo, su humanidad y nuestro tiempo”. Claro es notar que este sentido de indigenismo cultural incluye también el elemento hispánico que Sabogal consideró fundamental de la identidad peruana. El mejor ejemplo de ello son los murales y la pintura de Garcilaso que hizo a Mirko Lauer llamarlo un “garcilacismo conciliador”.


Finalmente, al fundar el Instituto de Arte Peruano, Sabogal puso especial interés en obras tales como el torito de Pucará, los retablos ayacuchanos, los mates burilados y las cruces de la pasión, no sólo llevando el trabajo artesano a la categoría de arte “culto” o “cultivado”, sino además, viendo a todas estas obras como manifestación del mestizaje peruanista que él defendía. En este sentido, debe quedar claro que el rechazo inicial a la pintura de Sabogal, así como las críticas posteriores a su obra, hechas entre otros por pintores mismos como Szyszlo, son el resultado de no comprender los alcances de la riqueza del mestizaje en la obra de arte típicamente peruana y, al mismo tiempo, de no entender su valoración universal que no puede ser mezquinamente localista ni rechazar su origen paisano para ser apreciado como objeto estético de belleza, tan igual que el impresionismo francés o el realismo ruso. Añadimos aquí, para rematar, utilizando un término más coloquial, lo que decía uno de los discípulos de la Escuela del ENBA, Enrique Camino Brent, en un discurso de homenaje precisamente a Sabogal: “El vocablo indígena no significa estrictamente indio. En su sentido puro es un nativo del suelo. Así, un parisino en París, un florentino en Italia y un limeño es también un indígena del Perú.
Ahora bien, dado que Arguedas es el que nos convoca, quiero terminar aventurando, aunque sea discutible, que éste es el mismo espíritu original del autor de Todas las Sangres. En su trabajo de 1952 titulado El complejo cultural del Perú, Arguedas rebate la corriente pesimista acerca del mestizo. Posteriormente, en su obra La sierra en el proceso de la cultura peruana de 1953, señala el valle del Mantaro como una fusión armónica de las dos culturas, explicando la integración pacífica de las castas y su alianza con los españoles. Y finalmente, en su texto Las comunidades de Castilla y del Perú de 1963 estudia lo indígena y lo colonial de manera equitativa, viendo en la mezcla de razas y de culturas la forma de resolver los conflictos.
El problema es que Arguedas creyó por mucho tiempo que el mestizaje podía generar la homogeneización de la sociedad peruano, pero luego observa que la realidad estaba por otro camino. El de la aculturación de los andinos que perdían en la ciudad su lengua, sus raíces y su cultura, sin poder acceder, por otra parte, a la cultura criolla que emulaban. Y ésta, en líneas generales es la misma situación del arte de nuestra “diversidad cultural”. Pues cada vez más, dicha aculturación se patentiza sometida al vaivén de la cosmopolitización académica citadina, con el agravante de un discurso populista de consumismo y regionalismo asociados. Los cuales incapacitan, como hemos querido mostrar, la apreciación estética y desvalorizan el sentido auténtico del orgullo nacional.

¿Podemos albergar esperanza de que esta situación se pueda revertir al tomar conciencia de lo universal de lo bello en el mestizaje artístico peruano, o estaremos condenados a la retorica plurinacional segregacionista en la que el único triunfador es el empachado mercantilista de siempre? Sólo el tiempo lo dirá.